¡Ay hombe! El Vallenato al son de la lucha de clases

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Son las masacres más grandes
las que vemos aquí cada día
el que no muere de hambre
lo mata la policía.[1]
 
Los platos que rompe el gobierno
los paga mi pueblo trabajando bajo el sol
 no tienen ni solar ni techo
porque su trabajo no tiene valor
se pasan la vida luchando pero este cantante de la población
seguirá con su empeño hasta alcanzarlo
para que a mi pueblo olvidado le llegue la redención
el sistema nos tiene marginados
pero hay que seguir peleando hasta ser el vencedor[2] 

[1]    Canción “Usted, señor presidente”. Interpretada por Máximo Jiménez. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=6gultbdT5ek
[2]    Canción “La ley del embudo”. Escrita por Hernando Marín e interpretada por Beto Zabaleta. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=k1SFbQvCLrs

 

 

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No es  una novedad afirmar que alrededor del género Vallenato  se refuerzan algunos de los valores más retardatarios de la sociedad colombiana[1], y que desafortunadamente,  se potencian mutuamente tales como: el patriarcado, la misoginia, la homofobia, el gamonalismo, entre otros. Muestra de lo anterior fue la polémica[2] desatada a raíz del prefabricado y mercantil beso que se dieron en tarima   los intérpretes  Silvestre Dangond y Poncho Zuleta en la más reciente edición del Festival de La Leyenda Vallenata celebrado en la ciudad de Valledupar  hace tan solo algunas semanas. No obstante, a pesar de que es innegable el predominio machista y autoritario que se ha asentado históricamente en este género musical, también lo es, que tales expresiones no son destino manifiesto. Por el contrario, encontramos en el desarrollo del Vallenato referentes importantes que permiten inferir que la lucha de clases se ha enconado en su interior. Frente a esta última afirmación, dedicaremos de manera somera las líneas del presente artículo.

 

Lo primero que habría que tratar refiere a los orígenes del Vallenato en sí mismo. En efecto, su génesis puede rastrearse en el contexto del siglo XIX en el que paradójicamente predominaba la producción agrícola, pero a su vez, podría señalarse la existencia de una condición de marginalidad rural en tanto el proyecto nación era mucho más nebuloso que en la actualidad, derivando  en una precaria conexión entre las distintas regiones agudizada por las dificultades a nivel de comunicación y vías de transporte. Sumado a ello, encontramos que gran parte de la población colombiana era analfabeta, y es precisamente allí, donde el Vallenato encontrará su cuna en un ambiente en el que se carecían de medios/espacios para la  expresión de los diversos grupos poblacionales y su respectivo quehacer.

 

Así pues, los expositores primitivos del Vallenato hacían descripciones simples de su ámbito cotidiano, en ese sentido, serán recurrentes las alegorías a la vida del jornalero. Es de anotar, que estos cantos se realizaban en íntimas reuniones entre amigos o familiares al son de unos tragos, cuestión que deja en evidencia, que además de cumplir un papel como mecanismo de expresión popular de un sector subalterno, y por tanto generador de realidad, el Vallenato también constituía un eje de articulación social. En este punto, es importante hacer mención al papel del Juglar dentro de la historia Vallenato como expositor primitivo de este, ya que a pesar de lo rudimentario de su quehacer, el juglar como figura de correo ambulante entre las poblaciones cumplió un papel significativo llevando toda clase de mensajes musicalizados con un acordeón convirtiéndose en viva voz del acontecer de las regiones de la Costa Atlántica Colombiana, y precursor, de lo que posteriormente será este género musical.

 

Ahora bien, aunque progresivamente el Vallenato logró fundirse al interior de las clases populares, este proceso se centró casi que exclusivamente en la costa colombiana puesto que para aquel entonces predominaba (¿o predomina?) en el país  una valorización social y cultural jerárquica en la que primaba con total holgura las disposiciones de los llamados territorios andinos. Conexo con ello, no es de extrañar que al momento de ingresar el acordeón a territorio nacional no haya sido recibido con buenos ojos de parte de  las clases dominantes urbanas puesto que no era sinónimo de la “alta cultura” de corte europeo[3] privilegiada en ese momento, y por el contrario, el acordeón era relacionado como un instrumento referido para las clases inferiores. Cuestión que deja en evidencia que el Vallenato no sólo emerge como una expresión musical cualquiera, sino que es  representación de las pugnas sociales y culturales en el marco de las tensiones entre sectores subalternos y las elites. Muestra de ello fue el Artículo 62 de los reglamentos del Club de Valledupar –donde se reunían los propietarios de tierras, políticos y empresarios- el cual rezaba:

Queda terminantemente prohibido llevar a los salones del Club música de acordeón, guitarras o parrandas parecidas…”[4]

 

Por otra parte, en el Vallenato los elementos referentes de ser expresiones  de la lucha de clases no se limitan a las pugnas anteriormente señaladas, ya que además de las disputas por la representación, encontramos también en diversos pasajes musicales que  sus contenidos líricos constituyen  claras refutaciones frente al orden social vigente caracterizado por la injusticia, el oprobio y el despojo. En efecto, podría hablarse de la existencia de un “Vallenato protesta” casi siempre referido a cantautores pertenecientes a grupos insurgentes de los cuales uno de sus exponentes más reconocidos es Julián Conrado[5], sin embargo, estos sólo constituyen una parte de todo el crisol que compone esta expresión del género Vallenato, razón por la cual, no es casual encontrar canciones fuera de estos grupos con alto contenido social y político, especialmente, entre las décadas de los años 50’s y 80’s. Examinamos a continuación algunos ejemplos.

 

Santander Duran Escalona compuso una obra titulada “Las Bananeras” que encontró en la voz de Jorge Oñate[6] a mediados de la década del 70 su versión más popular.  En un   fragmento de la mencionada obra se dice lo siguiente: “Solo quedan los recuerdos escondidos, de las cumbias, de la gaita, la guitarra y el tambo. De las balas con  que el pueblo fue abatido en las plazas y caminos cuando la huelga estalló. Porque allá en la zona bananera, allá sufre sin queja  un pueblo soñador”. De lo anterior resaltan dos elementos fundamentales: en primera medida, se rescata la reivindicación de la memoria de uno de los hechos más significativos del movimiento obrero en Colombia como lo fue la Huelga de las Bananeras y la posterior respuesta de la oligarquía criolla que desde ese momento ya se mostraba servil, tal cual como sucede en la actualidad, a los intereses del capital extranjero. Igualmente, es importante señalar que junto con el relato, esté viene acompañado de posicionamiento, es decir, que además de relatar la historia el autor tiene la clara intencionalidad de agenciar un discurso posicionado, un lugar de enunciación que por su escritura en la que hacen simbiosis elementos propios de la cultura del Caribe y el sentir que produjo los vejámenes orquestados por la United Fruit Company, se puede afirmar que la vocación de esta pieza musical es ante todo una apuesta por enarbolar la dignidad de aquellos que sufrieron el oprobio.

Junto con los relatos históricos, encontramos otras narraciones a que pesar no referirse a un suceso puntual logran evidenciar reivindicaciones de diversos sectores sociales, que aunque diferentes en su particularidad, se encuentran ligados a partir de las condiciones de explotación que tienen lugar en Colombia. En ese marco a manera de ejemplo,  aparece la canción  “Los maestros”[7] de Hernando Marín en la que se denuncia  de forma contundente el vilipendio del que son objeto los educadores en el país negándoles la importancia de su quehacer como se constata en las siguientes líneas :

… es aquel montón de hombres y mujeres que lucha incansablemente por educar la humanidad, el maestro va a la escuela diariamente, no le importan que critiquen su aguerrida voluntad (…) También se que este gobierno les paga de vez en cuando, y otras veces por milagro les paga de mes en mes, ese es otro que no sabe agradecer quienes sus hijos tan bien que los están enseñando, no se acuerdan que fueron niños también, y sea hombre o sea mujer debe ser considerado pero como ellos tienen el poder, y las gallinas de arriba le echan flores a las de abajo

De la misma manera, Daniel Celedón Orsini compuso el tema “La lavandera”[8] como un relato  en el que se expone las duras condiciones que afrontaban  aquellas mujeres que ganaban su sustento y el de los suyos  en el ingrato oficio de lavar ropa de familias acomodadas, es de anotar, que Orsini deja entre ver de forma clara su respeto y admiración por estas luchadoras populares. Dejemos que sea la propia canción la que nos hable de ello:

Lavandera que va sufriendo y en tu silencio lloras tu quejas vas expuesta cual hoja al viento con cargamento de ropa ajena,
de pasar el agua corriendo quizás va huyendo de tantas penas y en lavasa de mundo negro se va fundiendo tu piel morena.  Lavandera manduqueando va todo el mugre de la sociedad
dale duro dale mas y mas que hay tantas cosas que deben blanquear(…)Lavandera de poca sombra nadie te nombra nadie te llama  y en tu casa hay llanto de sobra si lo que cobras ya no te alcanza
cada aurora un bojote de ropa y en cada gota se te va el alma , forjadora misión de pompa jabón que engloba desesperanzas.

Así pues,  en la misma línea argumentativa David Sánchez en “El indio Sinuano”[9]  nos muestra la realidad de otro sector social como lo es el indígena de la siguiente manera:  “Y mi tierra me quitaron de las manos, despojado quedé yo con mis hermanos, al abrigo de los vientos, relegado a los pantanos, y mi nombre destruyeron para siempre, con sus nombres bautizaron a mi gente(…)Y mi historia la contaron al revés, me dejaron pocas cosas que servir ,y lo único que queda de mi raza lo usaron para burlarse de mí”. Con todo ello, se puede dimensionar la riqueza y variedad de temáticas sociales presentes en el “Vallenato Protesta” permitiendo afirmar que su vocación no obedece es un hecho baladí, por el contrario, es una clara determinación de la existencia de compositores e intérpretes del género comprometidos con la realidad del país al margen de aquello que los referentes tradicionales que agencian el Vallenato han designado como tal.

Sin embargo,  las élites de este país tienen la particularidad de cooptar todo sentir que emane del pueblo para voltearlo hacia su propia esclavitud, en las grandes parrandas o bautizos que se hacían en las casonas de las familias más adineradas de la Costa, las cuales se caracterizaban por contratar una orquesta que tocaba solo música europea, pero que entrando en juego el tiempo y el alcohol, y posterior a que la orquesta terminaba su función, los dueños de casa invitaban a los cocineros y meseros, que tenían su propia fiesta en la cocina al son del acordeón, la caja y la guacharaca, para que amenizarán la fiesta de sus patrones.

A manera de correlato, es posible enunciar que se ha constituido con el paso del tiempo una comunidad del Vallenato que obedece a los cambios sociales y políticos propios del capitalismo que de manera inexorable afectaron las dinámicas al interior del género. En efecto, a partir de la década de los 80’s se da un proceso de internacionalización del Vallenato en concordancia con la apertura de las comunicaciones, y en general, con la gestación del modelo neoliberal que tendrá su fiel expresión una década después. En este proceso, emergerán empresas musicales que junto con integración de los artistas a los parámetros  de la seguridad para los trabajadores en términos normativos darán la apariencia de un mejoramiento respecto a quehacer, empero, no es fortuito que para esta época se den lucrativos negocios como lo es el caso de la asociación Sayco quien bajo el sofisma de la defensa de los derechos de los artistas logró constituir un monopolio alrededor de los mismos.

Desde allí se abrió la puerta a la instrumentalización del género Vallenato en concordancia con las dinámicas del mercado. Así pues, el fortalecimiento de una industria fonográfica y la proyección de los artistas como productos dentro del círculo mercantil despojaron al Vallenato de su extracción popular. Para hacerlo, el capitalismo lo fundió con otros géneros musicales, en particular, el pop[10] para irradiarlo de un aire que le diese de mayor rentabilidad en el marco de una sociedad que tiene como vector fundamental el consumo. Igualmente, el capitalismo en su búsqueda por apropiarse de la riqueza del Vallenato banalizó su contenido lírico para darle mayor preponderancia a la producción instrumental creando piezas que incentivan la fiesta, elemento que no es nuevo dentro de las dinámicas del género, sin embargo, lo que resulta novedoso es su inserción en festivales del gran envergadura en los que se mueve bastante dinero en patrocinios, publicidad, licor, entre otros. En este festín del consumo y el comercio hasta los artistas han sido transformados para poderse ofertar como productos de vitrina, en ese sentido y en especial en lo que ha sido llamado “la nueva ola”, es recurrente ver que la estética del juglar se perdió para darle paso a jóvenes con atuendos y cortes de moda que recuerdan más a yuppies universitarios antes que a representantes del sentimiento popular.

Con todo ello queda de manifiesto que la lucha de clases también se ha vivido y se vive dentro del género Vallenato. Dicha disputa va desde sus remotos orígenes como expresión propia de sectores explotados que encontraron en la música fuente importante de construcción de tejido social a partir de su cotidianidad cuestión que contó con el rechazo de las clases altas para quienes estas melodías representaban la vulgaridad del “populacho”. Pero las cosas no acaban allí, el Vallenato también ha sido la ventana para diversas reivindicaciones políticas y sociales como observamos con algunos ejemplos que no se agotan en sí mismos sino que por el contrario invitan a profundizar la investigación sobre estas obras cargadas de rebeldía. Lo anterior cobra especial vigencia en una época que le rinde culto a trivialidad y la estupidez destruyendo a su paso expresiones culturales como lo es el Vallenato al convertirlas en otro artilugio de la sociedad del espectáculo[11] que nos invita a parrandear mientras el mundo colapsa en su propia fetidez.

Que las próximas tonadas de los acordeones sean para cantarla al capitalismo: ¡Y va a caer!

[1]    Algunos episodios de la vida y obra de Diomedes Díaz son ilustrativos al respecto. Ejemplo en canciones tales como “La culpa fue tuya” y “La plata”.

[2]    Nos referimos al despliegue mediático dado al suceso, y las reacciones del público en espacios como foros y redes virtuales.
[3]    ESPITIA,Marco De León. El Vallenato. Origen y evolución. La historia bien cantada. Editorial Sic. Bucaramanga,Colombia. (2010).
[4]     SAMPER PIZANO, Daniel. TAFUR, Pilar. 100 Años de Vallenato. Editorial Aguilar (2016)
[5]    Integrante de las Farc-EP. Entre sus canciones más conocidas se destacan: “Regresó Simón”, “Nada personal”, “Palabrota”, “Bolivariando”.
[6]    Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=RiIusmQVaHc
[7]    Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=LOVpmdExx-0
[8]    Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=NO6hCXN3H-8
[9]    Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=cq3v2AfHW-A
[10]  Casos como el de Silvestre Dangond, Pipe Pelaez, Peter Manjarez, entre otros.
[11]  Concepto tomado de Guy Debord.

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